1m3 Vernon Gathers Family (2:16-2:58)

The first cue for analysis is a cue that I’ve always admired. Everytime I’ve seen this film I’ve always enjoyed the pure nature of this cue. On the ‘Chamber of Secrets’ DVD this cue enters about 2 minutes and 16 seconds in right were Harry’s uncle Vernon says ‘Which should be any minute’ and lasts until 2:58 were Harry opens his bedroom door. It is called ‘Vernon gathers family’ on the cue sheet. I have not been able to find it on any soundtrack CD, so please tell me if you find it. I strongly encourage you to loop the time code of the cue in going through this analysis - as I’ve done transcribing it. Film music analysis can not be done with words nor music sheets alone, so use your eyes and ears to see and hear everything I’m talking about. 


Start of by printing out the cue outline from: www.thomas.bryla.dk/cueanalysis.pdf

During this analysis I want you to keep the genre of the film and characters in mind. The series is a childish fantasy world with caricatures more than characters in many cases providing the personalia of the story. Many of them sinister ones who make everything they can to prevent Harry and his friends from doing what they do and make their life miserable. The music is reflective of this in the orchestration and the way it mimics the play.

The cue is divided in two segments. The first 36 seconds is in the dining room with Dudley, Vernon and Petunia Dursley along with Harry. Vernon is planing the dinner and how everyone - including Harry - should act during the visit of the Masons. In Harry’s case he is just told to stay away and not disturb (which he doesn’t obey because of Dobby, but we don’t know that yet). The second half which last 6 seconds takes place upstairs with Harry opening the bedroom door and discovering Dobby the house elf.

The characters in this cue are then The Dursley’s, Harry’s unpleasant uncle and aunt with their son that see Harry as a burden to their otherwise perfect life with Dudley as their sunshine child - a vicious egoist of a spoiled child. 

The character of Harry is at this point wondering why none of his friends have written him a letter - he is unknown to the fact that Dobby who we meet in this cue has a role in this - After a great year at Hogwarts he feels lost in this trap of his only biological family.

Lastly we meet Dobby for the first time. During this cue his role is not explained further.

Musically speaking John Williams have chosen a tempo of MM95. Because of the way the music plays to fit the picture the tempo goes from anywhere between MM93 and up to about MM100, but generally sticking to MM95. Generally all the long notes in the cue has a slightly faster tempo than the short notes. Writing out the cue in MM95 we get 18 measures in 4/4 bar 12 being somewhat a 5/8 bar.

Because of all the dialog the orchestration is kept to a minimum of a string orchestra and from what I can make out of it, 3 flutes and celesta. The cue is largely a melodic cue. The first 15 bars the strings play a melody almost always in three octaves. In the first segment the flutes and celesta merely play three staccato chords and in the last segment the celesta just provides an arpeggiated chord. Everything else is not harmonized, only octaves laying out the melody.

The melody of the strings starts on Bb2 (C4 being middle C) with the violas and cellos violins playing an octave above and the basses an octave below. Violas and cellos are the only ones playing the entire melody with violins largely enhancing the top notes of the melody and basses the low notes. 

Planing out the cue it would seem that Vernon finishes his line ‘...be any minute’ on beat 1 of bar 1 in the rhythm of a quaver followed by 4 semiquavers. Vernon then waves the family to him on 2& thus setting up to start the music on beat 3 with a minim on Bb2 sliding up to Eb on the next downbeat, again nicely conducted by Vernon coughing on a  quaver triplet up to the downbeat and again on the downbeat. 

A brief pause on 1 until Vernon says ‘Now...’ on 2 an continuing to talk through bar 2, as the music plays a series of quavers grouped in two suggesting an Eb harmonic minor altering between dominant-root and leading note-root.

Bar 3 sees the music modulating to an E minor feel starting on a minim root ending on the dominant note in the brief pause after Vernon’s ‘Petunia’ said in a quintuplet manner between beat 2 and 3. He then continues and is interrupted by the music in bar 4 that has returned down a half step to Eb.

Bar 4 is very similar to bar 2 in the music only that the quaver figure is now occupying the last 5 quavers of the bar but still suggesting the same source scale. Petunia then does a wonderful job of singing her line unpitched. In the brief pause between the musics beat 1& and 2& Petunia cuts Vernon off at 1& with her line ‘In the lounge’ as three consecutive semiquavers. The flutes each cover an Eb minor triad in first inversion as a short articulated tenuto chord with Eb6 as the top note. Celesta doubles the flutes at pitch. Continuing her line ‘...waiting to...’ falls perfectly as three semiquavers on the second through fourth semiquaver of beat 3 and ‘...welcome them...’ continues as three quaver triplets on beat 4.

Bar 5 starts with three quaver triplets from Petunia continuing her line ‘...graciously...’. This word is strongly emphasized by the music crescending to A3 suggesting D minor ending on a short note on the third beat giving Vernon a soft 3& for his ‘Good’ continuing ‘...and...’ on 4& thus framing the crochet slide from the dominant up to the returning of Eb harmonic minor of beat 6.

‘...Dudley?’ falls as a sort of flam on the downbeat with the camera cutting to a 2-shot of Harry and Dudley on the last syllable of Vernon’s line on the second quaver triplet of the bar. Even though the music is the same as bar 2, the flute and celesta enters with the same chord as before on beat 2 introducing Dudley’s role in this evening.

Bar 7 being the same in the strings as bar 3 in E minor, we have a cut back to a 2-shot of the parents on the second quaver of the bar with Vernon uttering ‘Excellent’ as three quaver triplets starting on the second quaver triplet of the bar thus creating a nice rhythmic counterpoint to the camera cut. Vernon then clutches his fist right on beat 3 accentuated by the flute/celesta chord now a minor second up to fit the harmony of the bar.

The next 3 bars (8, 9 and 10) are a small portion of spotting genious. The music of bar 8 plays an Eb minim sliding down a tritone with a pause on the fourth beat. Vernon takes his first step towards Harry directly on the first beat and the camera starts panning to embrace the three of them, stopping about 3 quavers in to bar 9, where the music repeats bar 8 a minor second below. The music then leaves room for Vernon’s question ‘And you?’ directed at Harry, which falls on two quavers from 3&. Bar 10 ends the first musical segment leading in to the first close-up of Harry right before the second beat, the music playing a minor second on two crochets.

Harry then continues the dialog without music for 6 beats. Counting on bar 12 somewhat fits as a 5/8 bar with a medium shot back to the three Dursley’s on the second beat (quavers in this bar) Vernon picking the dialog up as 4 quaver triplets from the third of its kind the bar with his line ‘Too right you will...’ with the music starting almost as bar 1 and 2 with the only difference being the length of the dominant note. Bar 12 being an exact replica of bar 2 with Vernon’s dialog talking about the biggest deal of his career.

Bar 13 being nearly a replica of bar 3 goes up a fifth this time in stead of down a fourth ending on beat 3 thus making Vernon really accentuate his warning ‘... and you will...’ as the last 3 quavers of the bar continuing in to bar 14 as a crochet followed by three quavers with ‘...not mess it up.’  ‘Not’ and ‘up’ being emphasized by the descending minor sixth.

Bar 16 starts with a cut to a close-up of Harry lasting for two beats with the violins holding a Bb4 while the celesta plays a combination of a minor third down from Bb4 and up again as quaver triplets in the right hand and an arpeggiated G major seven sharp 5 chord (Gmaj7#5) as semiquavers in the left hand. On the third beat the picture cuts to upstairs for the last two beats of the bar. Bar 17 continues the music while the camera zooms in and the violins start to trill between Bb4 and Cb5 (a minor second) on beat 4 as Harry grabs the door handle and continues the trill through the cut to door opening on bar 18 with a strong crescendo as the camera zooms in on Harry’s face. The music stops with an abrupt effect as the camera settles on Harry’s face - before showing what’s in the room.

After all this technical transcription and analysis we see that what makes this cue so musical and what makes Petunia sing her lines is Williams’s clever choice of tempo and phrasing. Throughout the cue he has chosen a sparse orchestration and not even harmonized the melody so as to not speak too much during the lively conversation. He has especially made a good accompaniment to Vernon’s sinister remarks using pauses, and the good use of the Dursley’s theme that goes up and down in harmonic source for almost every bar and blends half note steps and leaps of fourths a great deal makes a very good background as to what the three really feel of Harry.

The three staccato chords has been used to punctuate the three Dursley’s extravagant statements and Williams has planned out the cue so as the camera movements pick-up or sets the start of musical phrases.

As you’ve read this an gone through the video loop countless of times, I hope that you appreciate all those things that went in to planning this cue from Williams. None of this is coincidental and observing cues of this standard reveals how much film composing is a tough craft, so as to make it musical and meaningful instead of ‘moods’ and ‘melodies’.

Feel free to write me with any additions you might have to my analysis both musical and dramatical, and I will be happy to include it were appropriate, and lastly I hope you’ve learnt as much from reading and watching this cue as I’ve had transcribing and analysing it.

Thomas Bryla © 2010 thomas@bryla.dk - www.thomas.bryla.dk

Skal vi hele tiden klappe?

Noget der i dag ødelagde min oplevelse af både Chopin's Klaverkoncert nr 2 og Holst's Planeterne var, at folk klappede mellem satserne.

Jeg har længe haft et ambivalent forhold til dette fænomen, men efterhånden har det ødelagt flowet i en kanon koncert, blot fordi nogle ældre lyttere ikke kan læse programmet - eller ikke kender kulturen. Hvis vi er i Arabien følger vi da også deres normer og forventninger og kommer ikke vadende ind i en moské med en hotdog i hånden.

Næ nej, publikummet til en klassisk koncert behøver da ikke træde vande først og lige føle sidemanden, hvordan det lige foregår i kommunen, men braser stolt af sted med sin påsyede klaphat i ren iver over hvor flot ham den unge dirigent er og til stor ekstatisk glæde over at armene stadig kan huske, hvordan de kan bevæge sig.

Tænker de monstro ikke over hele værket? Er det ikke derfor vi spiller hele værker, og holder 'greatest hits' arrangementerne af diverse sukkersøde operetter til sommerforsamlingerne på de jyske bakker, hvor folk kan sidde med deres hot dog i hånden på deres fold-ud camp-let stol?

Gang på gang vader de ind over det hele i koncertsale og bryder tavshedens smukke kontrast til den musik, der giver mening i at fylde den ud, og gang på gang ødelægges dirigentens fatning over værket - blot fordi man ikke har lært, at man ikke klapper mellem satserne. De har lært det alle andre steder i verden, som er stolte over at præsentere deres eget symfoniorkester, men ikke her i træk-i-snor-klap-i-hænder danskerne hjemland.

Jeg vil blot bede samtlige danske arrangører af klassiske koncerter om at skrive med store fede røde bogstaver på skrigende lyseblå forside af et koncert program: "Klap ikke mellem satserne" med undertitlen: "Vent til de er færdige med at spille".

Det kan selvfølgelig være svært at vide hvor mange satser det er, og med alderen kan ens syn vel også lave løjer, så jeg opfordrer gerne selv samme arrangør om at tegne tykke klammer, som omfavner de satser, der hører til et værk.

Næste problem:
Så skal publikum også kunne forvente at tælle. Her er et godt råd: Vent til dirigent slipper armene ned langs siden, ånder lettet op, vender sig om mod publikum, musikerne slipper grebet om instrumenterne, dirigenten bukker. Ja hvis du i forvejen ikke har hørt den store bragende akkord, der som det eneste sted i koncerten kommer op og smasker igennem friggin-fuggen-forte's tre-fire-fem f'er og gentagne gange cementerer fast med bækkener, pauker og serpentiner at 'nu er vi slut', så kan det godt hjælp med visuelle hints.

Det skal dog ikke lyde som om, min anke kun ligger hos det aldrende klassiske 'søndags-bilist-publikum'. Tværtimod er det en lige så generende faktor hos jazzpublikummet.

Tænk at denne flotte genre, som bygger kraftigt på et improvisatorisk grundlag, skal være slave for gymnasielæreres og rytmekonsstuderendes bedrevidende hænder, som ved hvornår altsaxsoloen slutter, så de kan brave igennem og vise det til resten af klubben.

Alle hopper på den og klapper i lige så stor iver! Den næste solist kan nærmest ikke komme til, og hans spændingskurve kan til hver en tid briste - blot fordi han ikke kunne komme til. Rytmegruppen kan ikke holde tampen brændende. Hvorfor sidde og spille 32 takters burning groove, når ingen kan høre noget af det? Musikken bliver til buldrende støj, der udfylder de mikrosekunder af de minutlange klapsalver, hvor folks hænder ikke falder sammen samtidig.

Hvis næste solist prøver at brænde igennem, holde spændingen oppe og holde publikum fast, er det hele forgæves. Ingen kan høre noget fordi læreren og de studerende absolut skulle fortælle alle, de kunne følge med i formen.

Endnu værre er det for udøverne, når klapsalverne komme snigende. Der har gymnasielæreren sovet i timen, fordi solisten er stoppet hvor han sad og nikkede godkendende over til trommeslageren, fordi han spillede med de rigtige ProMark stikker. Han er chokeret, ingen solist og ingen klapper! Der kan ikke gå en solo uden man klapper. Den næste solist er for længst startet når klapperen bryder ud og bliver opfulgt senere af resten af publikum. Første kor er spildt! Ingen hører det

Jeg kan som jazzpublikum ikke sidde og nyde et helt nummers naturlige dynamiske udfoldelse, fordi den bliver hæmmet af et bedrevidende show-off publikum. Flere kor går tabt af både soloer og temaer fordi klapsalven skal dø ud.

Det handler jo om at klappe først!

NEJ! Det handler om at bevare flowet i musikken og koncerten. Det handler om at hylde orkestret - ikke solisterne. Vent til hele kompositionen er ovre og klap af orkestret. Lad dem lade sidste tone klinge ud, i tilfælde af at de faktisk tager den seriøst. Giv dem den respekt IKKE at klappe hele tiden. Tak!

Hvornår slutter tonen pianister?

Som jeg sidder i toget nu på vej hjem efter at have hørt DR SymfoniOrkester spille koncert, har det fået mig til at tænke over to bestemte ting ved koncerter.

Den første jeg vil nedfælde, kommer i forlængelse af mit blogindlæg fra i tirsdags: http://thomasbryla.blogspot.com/2010/04/hvornar-slutter-tonen.html

En pianist har godt og vel 88 tangenter på sit instrument, og er en af de få musikere, der kan lade dem alle klinge samtidig på grund af én ting: Sustain pedalen.

Siden klaveret begyndte at finde sin form i det attende århundrede, har pianister haft den lille pedal ved højre fod, og brugt den som racerkørere bruger speederen: Foden stødt hvilende. Man lægger automatisk foden på pedalen, og fjerner den, når den ikke skal bruges. Hvorfor ikke holde foden for sig selv, og sætte den på, når man faktisk savner den? Men blot fordi man har muligheden for at bruge den, betyder ikke man altid skal bruge den.

Pedalen er kommet for at blive, og men desværre virker det ikke altid til, at alle bruger den rigtigt. Fra den klassiske virtuos, der hellere lade armene svæve, jazzpianister der fylder akkord på akkord, og poppianisten der ikke tager stilling til, hvordan tonerne skal forbindes.

I alle situationer virker det til, at de bruger den som et redskab, der gør det lettere at spille klaver. Det gør pedalen også! Men man bliver let en doven pianist af det.

Den klassiske pianist spiller et langt, flot, kompliceret løb og slutter med tydelig tone, men i stedet for at lade fingeren hvile, og tage tonens skæbne i hånden - følge den helt til dørs og afslutte den bevidst, flagrer hånden op i luften og danser til publikums store fascination, mens pedalen sørger for pianistens hånd - og frisuren som lige kan flagre lidt med - får opmærksomhed. Som illusionisten der får folk til at kigge på hans venstre hånd, mens mønten gemmer sig i højre, får koncertpianisten altså publikum til at kigge på sin hånd i stedet for at lytte til tonen. Tonen bliver i øvrigt begravet i ræsonansen fra de andre toner, som pedalen også fangede, og alle toners skæbne bliver afgjort, når han slippet pedalen - om de var fejl eller ej. Hvorfor ikke tage dem alle seriøst og bevidst styre dem alle med hænderne?

Jazzpianisten kan være lige så slem. Pedalen giver jo mulighed for at lægge bastoner, spille akkorder i to registre og plimre løs med en lille melodi, men hvorfor hele tiden? Hvorfor proppe mellemregistrene til med en masse akkorder, man sagtens kunne have været foruden? Hvorfor mudre bassen til med lange toner? Hvorfor gøre melodier så udefinérbare med pedalen?

Poppianisten problemer lægger sig meget op af jazzpianistens, foruden at jeg hører en tendens hos dem hvor de springer mellem registrer, ikke tænker over placeringen af akkorder og melodier, hvordan man forbinder dem og får dem til at lyde harmonisk med hinanden.

Tag stilling til hvornår tonerne skal slutte og følg dem helt til dørs! Foruden at holde tonerne i uendeligheder, ændrer pedalen også på klangen. Det kan man sagtens bruge med fordel. Klangen skal dog ikke dikteres af, hvornår man skal holde tonen klingende.

Pedalen slører timing og dynamik. Dette er et problem, som jeg tror mange pianister er uvidende om. Pedalen hjælper utrolig meget i at spille i ekstremerne af det dynamiske spektre, og snyder derved pianisternes fingre til at blive trænet der. Pedalen slører timing, så alle tonerne i en samtidig akkord lander mere præcist. Igen bliver pianisten snydt til at tro, at hans fingre kan det.

Lad være med at være doven, lad være med at snyde dine fingre.

Slip pedalen en uges tid, og prøv at spille alt uden.

Hvornår slutter tonen?

Jeg har lært, at der skal fire parametre til for at definere en tone. Et starttidspunkt, en tonehøjde (frekvens), en volume (amplitude) og et sluttidspunkt. Alle disse parametre kan være mere eller mindre udvaskede eller præcise, men blot man tager stilling til det.

Det nyeste der er gået op for mig, er at moderne populærkunstnere og producere ikke tager stilling til sluttidspunktet på deres toner og fraser. Tre ting spiller ind: Præcision, forventning og viden og effekter.

Hvis vi starter med præcision. Det bedste forhold, er at man i det hele taget kan høre når ordet slutter. Det bifalder jeg. Jeg er dog ked af, at kunstnerne ikke tager tonerne seriøst nok til at tage stilling til, hvornår ordet skal slutte. Dubs og korstemmer, gør det ikke mere præcis, da det ser ud til at sangeren i sig selv ikke er enig, eller koret ikke er med på fraseringen.

Andet punkt er forventning og viden. Menigmand har en forventning, når han hører noget bestemt. Når Ørkenens Sønner laver en sketch hvor de skifter åbenlyse rim ud med deres synonymer. Folk forventer at høre ordet øl, men hører bajer. På samme måde, når vi hører et ord, forventer vi hvordan det slutter, og når vi hører en sang, forventer vi også hvordan sætningen slutter, og vi overbeviser os selv om at vi hører ordet. Da jeg først lagde mærke til det, kunne jeg ikke lade være med at høre, hvor mange gange en kunstner missede en hel sidste stavelse på de fleste sætninger, selvom ordet endda slutter med en hård konsonant!

Vi ved hvordan ordet slutter, vi forventer det, vi hører det i hovedet.

Det sidste man rent faktisk hører er måske den næstsidste vokal, måske den sidste

Det sidste punkt er effekter. Man bliver selvfølgelig afledt fra ordenes afslutning, men ikke nok med det, kan de ikke beslutte sig for, hvornår ordet skal slutte, da klang og genklang selvfølgelig tager over og fader langsommere ud, og udvasker det i en evighed. Det kommer til at lyde, som om sidste stavelse og dens tone forsætter og skruer langsomt ned indtil næste ord begynder, og giver en kvalt fornemmelse af at sangeren aldrig trækker vejret.

Alle disse ting er selvfølgelig tilladt at bruge udvasket, men det kræver man tager stilling til det. I dag føler jeg populærmusikken ikke kan tage den stilling - måske fordi dem der burde, ikke har et konceptuel idé eller fornemmelse for det. Det er ikke en nem løsning, men den billige løsning, der kræver at varen skal repareres mange gange. Det er ikke al musik, der lider af dette, men det er forbavsende hvor tit jeg de sidste to dage har lagt mærke til det i radioen. Jeg håber ikke det er en tendens, da det ville være ærgerligt for musikken, da det virker som, folk ikke udvasker parametrene fordi det er kunstnerisk nødvendigt, men fordi det er teknisk nødvendigt.

Et godt eksempel på en kunstner, der havde styr på de fire førstnævnte parametre, var en meget omdiskuteret mand, der desværre døde sommeren 2009, og jeg håber folk kan prøve at holde deres egen standard som den.

Tanker omkring filmmusik

Jeg brugte det meste af dagen i går på at tanke på filmmusik og filmmusikkens funktion. Det kulminerede så i jeg så Den Sjette Sans for første gang. Udover at James Newton Howard er en af mine store forbilleder er det også en fantastisk film - om kærlighed. Jeg tænker mens jeg skriver, så jeg håber når jeg er færdig med at skrive at noget af det giver lidt mening. Jeg havde alt i hovedet da jeg kom hjem fra midnatsmesse i nat kl halv tre, så håber jeg kan huske det meste 

Hvad er filmmusik?
Billeder og lyd hører sammen. Hvor mange har ikke lyttet til noget musik, hvor de har lukket øjnene og tænkt eller sagt: "Jeg får billeder for øjnene". Nogle lukker sig måske inde i et helt mørkt rum for at høre- og synssansen ikke skal forstyrres så man kan danne sine egne billeder til den musik man hører. Jeg snakkede med Eddie Castrillo, som fortalte at han kan lukke sig selv inde i et rum i flere timer og lytte til Pink Floyd.

Filmmusik fungerer lige præcis omvendt for mig. Musikken skal være den musik man hører for sit indre øre til de billeder man ser. De færreste mennesker kan dog lukke deres ører, som vi gør med øjnene og derfor er ørerne hele tiden udsat for støj. Det hjælper heller ikke at lukke øjnene hvis man vil se en film. Derfor er filmmusik vigtig i at forstærke den indre musik og lukke støjen ude, og derfor er det vigtigt at den musik man skriver til filmen er 'det rette valg'. Det kan godt være drastisk og chokerende, men det skal stemme overens med det indre øre - både intruktørens, komponistens og modtagerens.

Hvis indre musik?
I bund og grund kan alle lave musik som lyder som filmmusik og alle kan lære at lave noget musik til en film. Det der gør det til filmmusik er dog at man kan frembringe det som arbejdsgiveren hører for sit indre øre. Arbejdsgiveren er det kreative hold, der har været med til at skabe filmen og levet med filmen i langt længere tid end komponisten. Komponisten kan komme med et friskt indspark, men hvis det ikke stemmer overens med instruktørens indre øre - hvadenten det var det han tænkte på eller det var noget i instruktørens underbevidsthed - er det ikke ordentlig filmmusik. 

Som komponist er man ansat til at arbejde på en film, så man kan selvfølgelig argumentere for sine idéer og koncepter, men man huske på "The movie is not made for your soundtrack" som min medstuderende Rune Funch så ufatteligt klogt sagde. Det betyder så også, at hvis man har lavet noget som stemmer uoverens med folk højere i hierarkiet, må man - ligemeget hvor stolt man er over sit arbejde, og hvor godt man synes det fungere - være i stand til at smide det ud og sætte sig på en anden stol.

Kender man ikke det, at man gør rent derhjemme og har omarrangeret møblementet og lige pludselig ender ens hovede i en højde, vinkel og retning det aldrig har været i før, og man tænker: "Sådan har jeg aldrig oplevet lejligheden før". Som filmkomponist er det ekstremt vigtigt, at man på kommando kan finde nye vinkler at se filmen fra. Oftest er det ens koncept der strider med instruktørens og ikke nødvendigvis obo-soloen, og hvis man ikke kan få sig selv til at sige: "Jeg havde ikke tænkt på din vinkel. Den virker indlysende og jeg prøver at lave noget helt andet musik, baseret på dit koncept" og have lysten til at prøve noget helt nyt og lave noget helt andet end hvad du havde brugt lang tid på at lave i første omgang, ja så har man ikke en lang karriere som filmkomponist.

Hvad er filmmusik? part 2
Mange gange har jeg hørt om noget musik jeg eller andre har lavet: "Det lyder som filmmusik" eller "Det ville passe godt til en film", og det er verdens mindst sigende udtalelse. For hvordan lyder filmmusik? På alle mulige måder! Hvilken genre er filmmusik? Alle! Filmkomponister er blot kopister af trends i musikbranchen. Alt fra romantisk musik, jazz, funk, rock, pop og alt muligt andet er blevet brugt som filmmusik, både som kildemusik, sange, titelsange (Hvilket ikke er det samme som filmmusik) og underlægning. Jeg har aldrig hørt nogen høre et jazz eller funk nummer og udstøde: "Wow, det ville passe godt til en film". Musik bliver først filmmusik når det bliver skrevet til en film. Also Sprach Zarathustra er ikke filmmusik blot fordi Stanley Kubrick er glad for Strauss.

Man kan sagtens lave noget musik indenfor samme stil og lyd, som man har hørt i en film, men det stammer nok fra en allerede eksisterende musikgenre, som har eksisteret længe inden, en komponist fik idéen at bruge det til film.

Næste gang du hører noget, hvor du umiddelbart tænker "Det lyder som filmmusik", så tænk på, om det måske ikke lyder som en musikgenre, der eksisterer seperat fra film. Tænk hvis man havde skrevet noget musik, som der så var et hold af forfattere, instruktører, skuespillere og forfattere skulle bygge en hel film op omkring? Never gonna happen.

Hvordan laver man filmmusik?
Jeg vil ikke komme med æstetiske kommentarer men blot de mest tekniske og simpleste. For det første tænker man over de personer, steder, ting der skal have et tema og skriver temaer udfra passende koncepter. Dernæst spotter man filmen og finder de steder der skal være musik. Mange steder er oplaget og andre steder har instruktøren en idé. Et cue (et stykke filmmusik) har oftest en længde på 30-60 sekunder. Nogle er kun 10 sekunder og andre kan i de ekstreme tilfælde være 10 minutter. Men hvis de fleste er 40 sekunder for eksempel - hvor svært kan det så være?

Hvilken musiker kan ikke lave 40 sekunders musik? Om dagen? På en halv dag? Noget af det første du gør er at aftale et koncept med instruktøren, så du ved om det er blues musik, 12-tone musik (ja er også blevet brugt meget i film) eller hvilken genre du skal skrive i, så det er ikke noget du tager stilling til gang på gang.

Hvis du har et klip på 40 sekunder, må du først finde din grundpuls for musikken. Når du har det, ved du præcis hvor mange takter og slag du skal skrive. Lad os sige det bliver 16 takters 4/4. Så er det meget mere håndgribeligt. Man kan høre hvor man har dialogen, så der skal man give plads. Mange ting kan man kæmpe med i lydbilledet men "Don't mess with dialogue!" Så er det blot at fylde ud med temaet eller temaerne der passer til begivenheden - eller dele af temaet. Dernæst må man harmonisere så stemningen af musikken passer til stemningen af billedet.

Det sidste jeg vil nævne er begreberne spænding og afspænding. Det bliver meget brugt i akkordprogressioner. 7'er akkorder (spænding) leder til dur akkorder en kvint under (afspænding). På samme måde kan man tænke på alle musikalske parametre og gradbøje spændingen. Parametrene kan være: tempo, dynamik, registre, orkestrering, akkorder, akkordopbygninger (treklange=afspænding, 7-klange=spænding) ja alt hvad man kan gøre forskel på kan gradbøjes og bruges, når man laver filmmusik. Det er så op til filmkomponisten at finde ud af hvilke parametre han vil skrue op og ned for så det passer til billedet. Visuelt er der ligeledes mange parametre, man skal gøre sig opmærksom på: pacing af dialog, klippehastigheden, lyssætning/farvemætning, kameravinkel osv osv. Hvis man ikke er opmærksom på dette, og i det mindste danner sit eget koncept på baggrund af en sund betragtning af alt dette, kommer musikken let til at lyde afskåret fra filmen eller påduttet. Alle de visuelle parametre, skal man så tage stilling til og finde de musikalske parametre det virker, så musikken ender med at passe til billedet.

Slutteligt vil jeg sige at 'passe til billedet' ikke nødvendigvis betyder 'gør det samme som billedet'.

Koncert i London

Længe siden jeg skrev, og længe har jeg undret mig over, hvorfor jeg startede en blog. Jeg vil dog gerne dele en fiks idé med hele den internetforbundne verden.

Det hele startede i starten af maj, hvor jeg for sjov søgte på symfoniorkstre i Europa og deres koncerprogrammer. Hurtigt fandt jeg London Symphony Orchestra og en koncert i juni, og inden jeg havde kigget mig omkring, havde jeg spontant købt flybilletter og arrangeret hele turen. Brugte det meste af natten på det.

Jeg skulle høre et af mine yndlingsværker: Ravel's 'Mother Goose Suite' samt hans Sheherazade (eller sådan noget), samt Debussy's 'La Mer' og 'Prelude to an Afternoon of a Faune'. Jeg havde aldrig brugt tid på Debussy, men støvede hurtigt indspilninger sammen og researchede dem rigtig godt, ligesom jeg havde to år forinden med Mother Goose. Sheherazade skulle fremføres af den fantastiske mezzosopran Susan Graham, og værket ville jeg holde som en overraskelse til mig selv.

Jeg kørte til Billund og parkerede min bil, steg på et Ryanair fly, og var i Stansted ved middagstid torsdag den 11. juni. Terravision bus ind til London, hvor jeg så var ved to-tiden og gik rundt omkring Liverpool Str. Fik mig noget god sushi og kiggede partiturerne igennem og lyttede til mp3'erne.

Jeg ankom til Barbican i god tid. Jeg havde taget min håndholdte recorder med, og optog alt fra lyden af Liverpool Str Station til LSO der varmer op. En ung rumænsk pianist spillede en forkoncert kl 18. Kan ikke huske programmet - men har det et sted - som var en blanding af Debussy og en bestemt wienerklassisk komponist. Vidunderligt at høre.

Selve koncerten med LSO var også en hårrejsende oplevelse og jeg nød hver tone! - Dvs ikke dirigentens søn, der var blevet sat til at 'tegne og fortælle' under Mother Goose.

Efter koncerten blev jeg i salen for at gå rundt og samle indtryk. Til sidst blev jeg nærmest smidt ud - på den venlige måde - af nogle unge ansatte, der blev noget duperede, da jeg fortalte, jeg var taget fra Danmark KUN for at høre denne koncert.

Terravision sørgede for en bus til Stansted hvor jeg var 23.15. Jeg skulle sove i indgangshallen - når jeg altså ikke lavede min teorieksamen, som jeg var midt i at afslutte fra konservatoriet! Det var ikke den bedste seng, men det var gratis, og jeg ville af praktiske årsager ikke bestille hotel. Flyet gik kl 8 og inden 12 var jeg hjemme hos mig selv.

Sommerferien er Europas symfoniorkestre ikke gået glip af, og de fleste starter først op til september. Jeg havde holdt øje med LSO's program, og grundet mit skema - jeg har fri fra skole torsdag-fredag-lørdag! - havde jeg kigget efter torsdagskoncerterne. Så jeg skal derover igen til efteråret. Sidste gang kostede turen mig omkring 1.500kr. Denne gang giver jeg sølle 400kr for ALT. Jeg har valgt billigere siddepladser til koncerten, booket Terravision i forvejen og flybilletterne var tilfældigvis meget billigere - tak Ryanair!

I går modtog jeg partiturerne fra Dover publications til 'Daphnis et Chloe' og tre af Debussy's værker. Denne gang skal jeg høre D&C, La Mer og Piano Concerto for the left hand. La Mer kender jeg, og nu er jeg gået i gang med at studere D&C, som er et virkeligt fantastisk stykke musik! Glæder mig til at høre det og opleve LSO's kor :) 400kr for det hele, med måske 100-200kr i lommepenge = det' billigt! For en jyde som mig, kan man ikke engang komme til København og høre en koncert for de penge, og orkestret ville under ingen omstændigheder være i samme klasse som LSO!

Det er min plan at gøre dette cirka 4-8 gange om året, og hovedsageligt til London. Jeg vender nok tilbage, når jeg har været derovre, og når jeg skal afsted næste gang. Tak fordi du læste med!

Milestone

En lidt ældre nyhed, men stadig noget der skal på bloggen:

3xThomas udgav i maj deres første CD i bassisten - Thomas Valters - navn. I forbindelse med Valters bachelorprojekt på konservatoriet, besluttede han sig for at udgive en CD. Hele forløbet startede efter sommerferien sidste år, hvor vi begyndte at spille koncerter hist og pist, og Valter konstant skrev nye numre. Omkring jul lagde han repertoiret fast til CD'en, som også skulle være repertoiret til hans bachelorkoncert. Koncerter fulgte med dette repertoire, og ugen før studietid, spillede vi en koncert på konservatoriet til både stor glæde og utilfredshed for en bestemt fuld gæst, der tilsyneladende selv spillede saxofon, og vidste alt om musik.

I løbet af den kommende uge, lyttede vi til den koncertoptagelse og ændrede alt. Studietiden gik i gang fredagen før palmesøndag, og de følgende fire dage spillede vi numrene ind utallige gange på vidt forskellige måder, og med vidt forskellige udgangspunkter og resultater.

Vi spillede ikke sammen den kommende måned, indtil vores miniturné op til bachelorkoncerten, hvor vi gav tre koncerter rundt omkring i Jylland. God måde at varme op, og selve bachelorkoncerten blev en stor succes. Vi valgte i sidste øjeblik at spille inde i kammermusiksalen, som har en lang efterklang til rytmisk musik. Det viste sig, at grundet vores spil gavnede det os! Det var virkelig fantastisk og jeg fik myrekryb hver gang jeg trykkede på en tangent på Steinway D flygelet derinde.

En måned + er der nu gået og albummet kan købes gennem kontakt til Thomas Valter selv, i din yndlings musikbutik og på diverse webshops inkl iTunes nu. På Valters hjemmeside kan man lytte til eksempler.

Den yderst dygtige, kompetente og meget erfarne og anerkendte jazzsangerinde, Katrine Madsen, medvirker på to skæringer. Jeg er personligt rigtig stolt af samarbejdet, og glad for at hun har lyst til at synge med os. Vi er igang med planlægning af en større turné rundt i landet senere i år.

Køb albummet på iTunes

Thomas Valter

Katrine Madsen