Noget der i dag ødelagde min oplevelse af både Chopin's Klaverkoncert nr 2 og Holst's Planeterne var, at folk klappede mellem satserne.
Jeg har længe haft et ambivalent forhold til dette fænomen, men efterhånden har det ødelagt flowet i en kanon koncert, blot fordi nogle ældre lyttere ikke kan læse programmet - eller ikke kender kulturen. Hvis vi er i Arabien følger vi da også deres normer og forventninger og kommer ikke vadende ind i en moské med en hotdog i hånden.
Næ nej, publikummet til en klassisk koncert behøver da ikke træde vande først og lige føle sidemanden, hvordan det lige foregår i kommunen, men braser stolt af sted med sin påsyede klaphat i ren iver over hvor flot ham den unge dirigent er og til stor ekstatisk glæde over at armene stadig kan huske, hvordan de kan bevæge sig.
Tænker de monstro ikke over hele værket? Er det ikke derfor vi spiller hele værker, og holder 'greatest hits' arrangementerne af diverse sukkersøde operetter til sommerforsamlingerne på de jyske bakker, hvor folk kan sidde med deres hot dog i hånden på deres fold-ud camp-let stol?
Gang på gang vader de ind over det hele i koncertsale og bryder tavshedens smukke kontrast til den musik, der giver mening i at fylde den ud, og gang på gang ødelægges dirigentens fatning over værket - blot fordi man ikke har lært, at man ikke klapper mellem satserne. De har lært det alle andre steder i verden, som er stolte over at præsentere deres eget symfoniorkester, men ikke her i træk-i-snor-klap-i-hænder danskerne hjemland.
Jeg vil blot bede samtlige danske arrangører af klassiske koncerter om at skrive med store fede røde bogstaver på skrigende lyseblå forside af et koncert program: "Klap ikke mellem satserne" med undertitlen: "Vent til de er færdige med at spille".
Det kan selvfølgelig være svært at vide hvor mange satser det er, og med alderen kan ens syn vel også lave løjer, så jeg opfordrer gerne selv samme arrangør om at tegne tykke klammer, som omfavner de satser, der hører til et værk.
Næste problem:
Så skal publikum også kunne forvente at tælle. Her er et godt råd: Vent til dirigent slipper armene ned langs siden, ånder lettet op, vender sig om mod publikum, musikerne slipper grebet om instrumenterne, dirigenten bukker. Ja hvis du i forvejen ikke har hørt den store bragende akkord, der som det eneste sted i koncerten kommer op og smasker igennem friggin-fuggen-forte's tre-fire-fem f'er og gentagne gange cementerer fast med bækkener, pauker og serpentiner at 'nu er vi slut', så kan det godt hjælp med visuelle hints.
Det skal dog ikke lyde som om, min anke kun ligger hos det aldrende klassiske 'søndags-bilist-publikum'. Tværtimod er det en lige så generende faktor hos jazzpublikummet.
Tænk at denne flotte genre, som bygger kraftigt på et improvisatorisk grundlag, skal være slave for gymnasielæreres og rytmekonsstuderendes bedrevidende hænder, som ved hvornår altsaxsoloen slutter, så de kan brave igennem og vise det til resten af klubben.
Alle hopper på den og klapper i lige så stor iver! Den næste solist kan nærmest ikke komme til, og hans spændingskurve kan til hver en tid briste - blot fordi han ikke kunne komme til. Rytmegruppen kan ikke holde tampen brændende. Hvorfor sidde og spille 32 takters burning groove, når ingen kan høre noget af det? Musikken bliver til buldrende støj, der udfylder de mikrosekunder af de minutlange klapsalver, hvor folks hænder ikke falder sammen samtidig.
Hvis næste solist prøver at brænde igennem, holde spændingen oppe og holde publikum fast, er det hele forgæves. Ingen kan høre noget fordi læreren og de studerende absolut skulle fortælle alle, de kunne følge med i formen.
Endnu værre er det for udøverne, når klapsalverne komme snigende. Der har gymnasielæreren sovet i timen, fordi solisten er stoppet hvor han sad og nikkede godkendende over til trommeslageren, fordi han spillede med de rigtige ProMark stikker. Han er chokeret, ingen solist og ingen klapper! Der kan ikke gå en solo uden man klapper. Den næste solist er for længst startet når klapperen bryder ud og bliver opfulgt senere af resten af publikum. Første kor er spildt! Ingen hører det
Jeg kan som jazzpublikum ikke sidde og nyde et helt nummers naturlige dynamiske udfoldelse, fordi den bliver hæmmet af et bedrevidende show-off publikum. Flere kor går tabt af både soloer og temaer fordi klapsalven skal dø ud.
Det handler jo om at klappe først!
NEJ! Det handler om at bevare flowet i musikken og koncerten. Det handler om at hylde orkestret - ikke solisterne. Vent til hele kompositionen er ovre og klap af orkestret. Lad dem lade sidste tone klinge ud, i tilfælde af at de faktisk tager den seriøst. Giv dem den respekt IKKE at klappe hele tiden. Tak!
fredag den 9. april 2010
Hvornår slutter tonen pianister?
Som jeg sidder i toget nu på vej hjem efter at have hørt DR SymfoniOrkester spille koncert, har det fået mig til at tænke over to bestemte ting ved koncerter.
Den første jeg vil nedfælde, kommer i forlængelse af mit blogindlæg fra i tirsdags: http://thomasbryla.blogspot.com/2010/04/hvornar-slutter-tonen.html
En pianist har godt og vel 88 tangenter på sit instrument, og er en af de få musikere, der kan lade dem alle klinge samtidig på grund af én ting: Sustain pedalen.
Siden klaveret begyndte at finde sin form i det attende århundrede, har pianister haft den lille pedal ved højre fod, og brugt den som racerkørere bruger speederen: Foden stødt hvilende. Man lægger automatisk foden på pedalen, og fjerner den, når den ikke skal bruges. Hvorfor ikke holde foden for sig selv, og sætte den på, når man faktisk savner den? Men blot fordi man har muligheden for at bruge den, betyder ikke man altid skal bruge den.
Pedalen er kommet for at blive, og men desværre virker det ikke altid til, at alle bruger den rigtigt. Fra den klassiske virtuos, der hellere lade armene svæve, jazzpianister der fylder akkord på akkord, og poppianisten der ikke tager stilling til, hvordan tonerne skal forbindes.
I alle situationer virker det til, at de bruger den som et redskab, der gør det lettere at spille klaver. Det gør pedalen også! Men man bliver let en doven pianist af det.
Den klassiske pianist spiller et langt, flot, kompliceret løb og slutter med tydelig tone, men i stedet for at lade fingeren hvile, og tage tonens skæbne i hånden - følge den helt til dørs og afslutte den bevidst, flagrer hånden op i luften og danser til publikums store fascination, mens pedalen sørger for pianistens hånd - og frisuren som lige kan flagre lidt med - får opmærksomhed. Som illusionisten der får folk til at kigge på hans venstre hånd, mens mønten gemmer sig i højre, får koncertpianisten altså publikum til at kigge på sin hånd i stedet for at lytte til tonen. Tonen bliver i øvrigt begravet i ræsonansen fra de andre toner, som pedalen også fangede, og alle toners skæbne bliver afgjort, når han slippet pedalen - om de var fejl eller ej. Hvorfor ikke tage dem alle seriøst og bevidst styre dem alle med hænderne?
Jazzpianisten kan være lige så slem. Pedalen giver jo mulighed for at lægge bastoner, spille akkorder i to registre og plimre løs med en lille melodi, men hvorfor hele tiden? Hvorfor proppe mellemregistrene til med en masse akkorder, man sagtens kunne have været foruden? Hvorfor mudre bassen til med lange toner? Hvorfor gøre melodier så udefinérbare med pedalen?
Poppianisten problemer lægger sig meget op af jazzpianistens, foruden at jeg hører en tendens hos dem hvor de springer mellem registrer, ikke tænker over placeringen af akkorder og melodier, hvordan man forbinder dem og får dem til at lyde harmonisk med hinanden.
Tag stilling til hvornår tonerne skal slutte og følg dem helt til dørs! Foruden at holde tonerne i uendeligheder, ændrer pedalen også på klangen. Det kan man sagtens bruge med fordel. Klangen skal dog ikke dikteres af, hvornår man skal holde tonen klingende.
Pedalen slører timing og dynamik. Dette er et problem, som jeg tror mange pianister er uvidende om. Pedalen hjælper utrolig meget i at spille i ekstremerne af det dynamiske spektre, og snyder derved pianisternes fingre til at blive trænet der. Pedalen slører timing, så alle tonerne i en samtidig akkord lander mere præcist. Igen bliver pianisten snydt til at tro, at hans fingre kan det.
Lad være med at være doven, lad være med at snyde dine fingre.
Slip pedalen en uges tid, og prøv at spille alt uden.
Den første jeg vil nedfælde, kommer i forlængelse af mit blogindlæg fra i tirsdags: http://thomasbryla.blogspot.com/2010/04/hvornar-slutter-tonen.html
En pianist har godt og vel 88 tangenter på sit instrument, og er en af de få musikere, der kan lade dem alle klinge samtidig på grund af én ting: Sustain pedalen.
Siden klaveret begyndte at finde sin form i det attende århundrede, har pianister haft den lille pedal ved højre fod, og brugt den som racerkørere bruger speederen: Foden stødt hvilende. Man lægger automatisk foden på pedalen, og fjerner den, når den ikke skal bruges. Hvorfor ikke holde foden for sig selv, og sætte den på, når man faktisk savner den? Men blot fordi man har muligheden for at bruge den, betyder ikke man altid skal bruge den.
Pedalen er kommet for at blive, og men desværre virker det ikke altid til, at alle bruger den rigtigt. Fra den klassiske virtuos, der hellere lade armene svæve, jazzpianister der fylder akkord på akkord, og poppianisten der ikke tager stilling til, hvordan tonerne skal forbindes.
I alle situationer virker det til, at de bruger den som et redskab, der gør det lettere at spille klaver. Det gør pedalen også! Men man bliver let en doven pianist af det.
Den klassiske pianist spiller et langt, flot, kompliceret løb og slutter med tydelig tone, men i stedet for at lade fingeren hvile, og tage tonens skæbne i hånden - følge den helt til dørs og afslutte den bevidst, flagrer hånden op i luften og danser til publikums store fascination, mens pedalen sørger for pianistens hånd - og frisuren som lige kan flagre lidt med - får opmærksomhed. Som illusionisten der får folk til at kigge på hans venstre hånd, mens mønten gemmer sig i højre, får koncertpianisten altså publikum til at kigge på sin hånd i stedet for at lytte til tonen. Tonen bliver i øvrigt begravet i ræsonansen fra de andre toner, som pedalen også fangede, og alle toners skæbne bliver afgjort, når han slippet pedalen - om de var fejl eller ej. Hvorfor ikke tage dem alle seriøst og bevidst styre dem alle med hænderne?
Jazzpianisten kan være lige så slem. Pedalen giver jo mulighed for at lægge bastoner, spille akkorder i to registre og plimre løs med en lille melodi, men hvorfor hele tiden? Hvorfor proppe mellemregistrene til med en masse akkorder, man sagtens kunne have været foruden? Hvorfor mudre bassen til med lange toner? Hvorfor gøre melodier så udefinérbare med pedalen?
Poppianisten problemer lægger sig meget op af jazzpianistens, foruden at jeg hører en tendens hos dem hvor de springer mellem registrer, ikke tænker over placeringen af akkorder og melodier, hvordan man forbinder dem og får dem til at lyde harmonisk med hinanden.
Tag stilling til hvornår tonerne skal slutte og følg dem helt til dørs! Foruden at holde tonerne i uendeligheder, ændrer pedalen også på klangen. Det kan man sagtens bruge med fordel. Klangen skal dog ikke dikteres af, hvornår man skal holde tonen klingende.
Pedalen slører timing og dynamik. Dette er et problem, som jeg tror mange pianister er uvidende om. Pedalen hjælper utrolig meget i at spille i ekstremerne af det dynamiske spektre, og snyder derved pianisternes fingre til at blive trænet der. Pedalen slører timing, så alle tonerne i en samtidig akkord lander mere præcist. Igen bliver pianisten snydt til at tro, at hans fingre kan det.
Lad være med at være doven, lad være med at snyde dine fingre.
Slip pedalen en uges tid, og prøv at spille alt uden.
tirsdag den 6. april 2010
Hvornår slutter tonen?
Jeg har lært, at der skal fire parametre til for at definere en tone. Et starttidspunkt, en tonehøjde (frekvens), en volume (amplitude) og et sluttidspunkt. Alle disse parametre kan være mere eller mindre udvaskede eller præcise, men blot man tager stilling til det.
Det nyeste der er gået op for mig, er at moderne populærkunstnere og producere ikke tager stilling til sluttidspunktet på deres toner og fraser. Tre ting spiller ind: Præcision, forventning og viden og effekter.
Hvis vi starter med præcision. Det bedste forhold, er at man i det hele taget kan høre når ordet slutter. Det bifalder jeg. Jeg er dog ked af, at kunstnerne ikke tager tonerne seriøst nok til at tage stilling til, hvornår ordet skal slutte. Dubs og korstemmer, gør det ikke mere præcis, da det ser ud til at sangeren i sig selv ikke er enig, eller koret ikke er med på fraseringen.
Andet punkt er forventning og viden. Menigmand har en forventning, når han hører noget bestemt. Når Ørkenens Sønner laver en sketch hvor de skifter åbenlyse rim ud med deres synonymer. Folk forventer at høre ordet øl, men hører bajer. På samme måde, når vi hører et ord, forventer vi hvordan det slutter, og når vi hører en sang, forventer vi også hvordan sætningen slutter, og vi overbeviser os selv om at vi hører ordet. Da jeg først lagde mærke til det, kunne jeg ikke lade være med at høre, hvor mange gange en kunstner missede en hel sidste stavelse på de fleste sætninger, selvom ordet endda slutter med en hård konsonant!
Vi ved hvordan ordet slutter, vi forventer det, vi hører det i hovedet.
Det sidste man rent faktisk hører er måske den næstsidste vokal, måske den sidste
Det sidste punkt er effekter. Man bliver selvfølgelig afledt fra ordenes afslutning, men ikke nok med det, kan de ikke beslutte sig for, hvornår ordet skal slutte, da klang og genklang selvfølgelig tager over og fader langsommere ud, og udvasker det i en evighed. Det kommer til at lyde, som om sidste stavelse og dens tone forsætter og skruer langsomt ned indtil næste ord begynder, og giver en kvalt fornemmelse af at sangeren aldrig trækker vejret.
Alle disse ting er selvfølgelig tilladt at bruge udvasket, men det kræver man tager stilling til det. I dag føler jeg populærmusikken ikke kan tage den stilling - måske fordi dem der burde, ikke har et konceptuel idé eller fornemmelse for det. Det er ikke en nem løsning, men den billige løsning, der kræver at varen skal repareres mange gange. Det er ikke al musik, der lider af dette, men det er forbavsende hvor tit jeg de sidste to dage har lagt mærke til det i radioen. Jeg håber ikke det er en tendens, da det ville være ærgerligt for musikken, da det virker som, folk ikke udvasker parametrene fordi det er kunstnerisk nødvendigt, men fordi det er teknisk nødvendigt.
Et godt eksempel på en kunstner, der havde styr på de fire førstnævnte parametre, var en meget omdiskuteret mand, der desværre døde sommeren 2009, og jeg håber folk kan prøve at holde deres egen standard som den.
Det nyeste der er gået op for mig, er at moderne populærkunstnere og producere ikke tager stilling til sluttidspunktet på deres toner og fraser. Tre ting spiller ind: Præcision, forventning og viden og effekter.
Hvis vi starter med præcision. Det bedste forhold, er at man i det hele taget kan høre når ordet slutter. Det bifalder jeg. Jeg er dog ked af, at kunstnerne ikke tager tonerne seriøst nok til at tage stilling til, hvornår ordet skal slutte. Dubs og korstemmer, gør det ikke mere præcis, da det ser ud til at sangeren i sig selv ikke er enig, eller koret ikke er med på fraseringen.
Andet punkt er forventning og viden. Menigmand har en forventning, når han hører noget bestemt. Når Ørkenens Sønner laver en sketch hvor de skifter åbenlyse rim ud med deres synonymer. Folk forventer at høre ordet øl, men hører bajer. På samme måde, når vi hører et ord, forventer vi hvordan det slutter, og når vi hører en sang, forventer vi også hvordan sætningen slutter, og vi overbeviser os selv om at vi hører ordet. Da jeg først lagde mærke til det, kunne jeg ikke lade være med at høre, hvor mange gange en kunstner missede en hel sidste stavelse på de fleste sætninger, selvom ordet endda slutter med en hård konsonant!
Vi ved hvordan ordet slutter, vi forventer det, vi hører det i hovedet.
Det sidste man rent faktisk hører er måske den næstsidste vokal, måske den sidste
Det sidste punkt er effekter. Man bliver selvfølgelig afledt fra ordenes afslutning, men ikke nok med det, kan de ikke beslutte sig for, hvornår ordet skal slutte, da klang og genklang selvfølgelig tager over og fader langsommere ud, og udvasker det i en evighed. Det kommer til at lyde, som om sidste stavelse og dens tone forsætter og skruer langsomt ned indtil næste ord begynder, og giver en kvalt fornemmelse af at sangeren aldrig trækker vejret.
Alle disse ting er selvfølgelig tilladt at bruge udvasket, men det kræver man tager stilling til det. I dag føler jeg populærmusikken ikke kan tage den stilling - måske fordi dem der burde, ikke har et konceptuel idé eller fornemmelse for det. Det er ikke en nem løsning, men den billige løsning, der kræver at varen skal repareres mange gange. Det er ikke al musik, der lider af dette, men det er forbavsende hvor tit jeg de sidste to dage har lagt mærke til det i radioen. Jeg håber ikke det er en tendens, da det ville være ærgerligt for musikken, da det virker som, folk ikke udvasker parametrene fordi det er kunstnerisk nødvendigt, men fordi det er teknisk nødvendigt.
Et godt eksempel på en kunstner, der havde styr på de fire førstnævnte parametre, var en meget omdiskuteret mand, der desværre døde sommeren 2009, og jeg håber folk kan prøve at holde deres egen standard som den.
søndag den 4. april 2010
Tanker omkring filmmusik
Jeg brugte det meste af dagen i går på at tanke på filmmusik og filmmusikkens funktion. Det kulminerede så i jeg så Den Sjette Sans for første gang. Udover at James Newton Howard er en af mine store forbilleder er det også en fantastisk film - om kærlighed. Jeg tænker mens jeg skriver, så jeg håber når jeg er færdig med at skrive at noget af det giver lidt mening. Jeg havde alt i hovedet da jeg kom hjem fra midnatsmesse i nat kl halv tre, så håber jeg kan huske det meste 
Hvad er filmmusik?
Billeder og lyd hører sammen. Hvor mange har ikke lyttet til noget musik, hvor de har lukket øjnene og tænkt eller sagt: "Jeg får billeder for øjnene". Nogle lukker sig måske inde i et helt mørkt rum for at høre- og synssansen ikke skal forstyrres så man kan danne sine egne billeder til den musik man hører. Jeg snakkede med Eddie Castrillo, som fortalte at han kan lukke sig selv inde i et rum i flere timer og lytte til Pink Floyd.
Filmmusik fungerer lige præcis omvendt for mig. Musikken skal være den musik man hører for sit indre øre til de billeder man ser. De færreste mennesker kan dog lukke deres ører, som vi gør med øjnene og derfor er ørerne hele tiden udsat for støj. Det hjælper heller ikke at lukke øjnene hvis man vil se en film. Derfor er filmmusik vigtig i at forstærke den indre musik og lukke støjen ude, og derfor er det vigtigt at den musik man skriver til filmen er 'det rette valg'. Det kan godt være drastisk og chokerende, men det skal stemme overens med det indre øre - både intruktørens, komponistens og modtagerens.
Hvis indre musik?
I bund og grund kan alle lave musik som lyder som filmmusik og alle kan lære at lave noget musik til en film. Det der gør det til filmmusik er dog at man kan frembringe det som arbejdsgiveren hører for sit indre øre. Arbejdsgiveren er det kreative hold, der har været med til at skabe filmen og levet med filmen i langt længere tid end komponisten. Komponisten kan komme med et friskt indspark, men hvis det ikke stemmer overens med instruktørens indre øre - hvadenten det var det han tænkte på eller det var noget i instruktørens underbevidsthed - er det ikke ordentlig filmmusik.
Som komponist er man ansat til at arbejde på en film, så man kan selvfølgelig argumentere for sine idéer og koncepter, men man huske på "The movie is not made for your soundtrack" som min medstuderende Rune Funch så ufatteligt klogt sagde. Det betyder så også, at hvis man har lavet noget som stemmer uoverens med folk højere i hierarkiet, må man - ligemeget hvor stolt man er over sit arbejde, og hvor godt man synes det fungere - være i stand til at smide det ud og sætte sig på en anden stol.
Kender man ikke det, at man gør rent derhjemme og har omarrangeret møblementet og lige pludselig ender ens hovede i en højde, vinkel og retning det aldrig har været i før, og man tænker: "Sådan har jeg aldrig oplevet lejligheden før". Som filmkomponist er det ekstremt vigtigt, at man på kommando kan finde nye vinkler at se filmen fra. Oftest er det ens koncept der strider med instruktørens og ikke nødvendigvis obo-soloen, og hvis man ikke kan få sig selv til at sige: "Jeg havde ikke tænkt på din vinkel. Den virker indlysende og jeg prøver at lave noget helt andet musik, baseret på dit koncept" og have lysten til at prøve noget helt nyt og lave noget helt andet end hvad du havde brugt lang tid på at lave i første omgang, ja så har man ikke en lang karriere som filmkomponist.
Hvad er filmmusik? part 2
Mange gange har jeg hørt om noget musik jeg eller andre har lavet: "Det lyder som filmmusik" eller "Det ville passe godt til en film", og det er verdens mindst sigende udtalelse. For hvordan lyder filmmusik? På alle mulige måder! Hvilken genre er filmmusik? Alle! Filmkomponister er blot kopister af trends i musikbranchen. Alt fra romantisk musik, jazz, funk, rock, pop og alt muligt andet er blevet brugt som filmmusik, både som kildemusik, sange, titelsange (Hvilket ikke er det samme som filmmusik) og underlægning. Jeg har aldrig hørt nogen høre et jazz eller funk nummer og udstøde: "Wow, det ville passe godt til en film". Musik bliver først filmmusik når det bliver skrevet til en film. Also Sprach Zarathustra er ikke filmmusik blot fordi Stanley Kubrick er glad for Strauss.
Man kan sagtens lave noget musik indenfor samme stil og lyd, som man har hørt i en film, men det stammer nok fra en allerede eksisterende musikgenre, som har eksisteret længe inden, en komponist fik idéen at bruge det til film.
Næste gang du hører noget, hvor du umiddelbart tænker "Det lyder som filmmusik", så tænk på, om det måske ikke lyder som en musikgenre, der eksisterer seperat fra film. Tænk hvis man havde skrevet noget musik, som der så var et hold af forfattere, instruktører, skuespillere og forfattere skulle bygge en hel film op omkring? Never gonna happen.
Hvordan laver man filmmusik?
Jeg vil ikke komme med æstetiske kommentarer men blot de mest tekniske og simpleste. For det første tænker man over de personer, steder, ting der skal have et tema og skriver temaer udfra passende koncepter. Dernæst spotter man filmen og finder de steder der skal være musik. Mange steder er oplaget og andre steder har instruktøren en idé. Et cue (et stykke filmmusik) har oftest en længde på 30-60 sekunder. Nogle er kun 10 sekunder og andre kan i de ekstreme tilfælde være 10 minutter. Men hvis de fleste er 40 sekunder for eksempel - hvor svært kan det så være?
Hvilken musiker kan ikke lave 40 sekunders musik? Om dagen? På en halv dag? Noget af det første du gør er at aftale et koncept med instruktøren, så du ved om det er blues musik, 12-tone musik (ja er også blevet brugt meget i film) eller hvilken genre du skal skrive i, så det er ikke noget du tager stilling til gang på gang.
Hvis du har et klip på 40 sekunder, må du først finde din grundpuls for musikken. Når du har det, ved du præcis hvor mange takter og slag du skal skrive. Lad os sige det bliver 16 takters 4/4. Så er det meget mere håndgribeligt. Man kan høre hvor man har dialogen, så der skal man give plads. Mange ting kan man kæmpe med i lydbilledet men "Don't mess with dialogue!" Så er det blot at fylde ud med temaet eller temaerne der passer til begivenheden - eller dele af temaet. Dernæst må man harmonisere så stemningen af musikken passer til stemningen af billedet.
Det sidste jeg vil nævne er begreberne spænding og afspænding. Det bliver meget brugt i akkordprogressioner. 7'er akkorder (spænding) leder til dur akkorder en kvint under (afspænding). På samme måde kan man tænke på alle musikalske parametre og gradbøje spændingen. Parametrene kan være: tempo, dynamik, registre, orkestrering, akkorder, akkordopbygninger (treklange=afspænding, 7-klange=spænding) ja alt hvad man kan gøre forskel på kan gradbøjes og bruges, når man laver filmmusik. Det er så op til filmkomponisten at finde ud af hvilke parametre han vil skrue op og ned for så det passer til billedet. Visuelt er der ligeledes mange parametre, man skal gøre sig opmærksom på: pacing af dialog, klippehastigheden, lyssætning/farvemætning, kameravinkel osv osv. Hvis man ikke er opmærksom på dette, og i det mindste danner sit eget koncept på baggrund af en sund betragtning af alt dette, kommer musikken let til at lyde afskåret fra filmen eller påduttet. Alle de visuelle parametre, skal man så tage stilling til og finde de musikalske parametre det virker, så musikken ender med at passe til billedet.
Slutteligt vil jeg sige at 'passe til billedet' ikke nødvendigvis betyder 'gør det samme som billedet'.
Hvad er filmmusik?
Billeder og lyd hører sammen. Hvor mange har ikke lyttet til noget musik, hvor de har lukket øjnene og tænkt eller sagt: "Jeg får billeder for øjnene". Nogle lukker sig måske inde i et helt mørkt rum for at høre- og synssansen ikke skal forstyrres så man kan danne sine egne billeder til den musik man hører. Jeg snakkede med Eddie Castrillo, som fortalte at han kan lukke sig selv inde i et rum i flere timer og lytte til Pink Floyd.
Filmmusik fungerer lige præcis omvendt for mig. Musikken skal være den musik man hører for sit indre øre til de billeder man ser. De færreste mennesker kan dog lukke deres ører, som vi gør med øjnene og derfor er ørerne hele tiden udsat for støj. Det hjælper heller ikke at lukke øjnene hvis man vil se en film. Derfor er filmmusik vigtig i at forstærke den indre musik og lukke støjen ude, og derfor er det vigtigt at den musik man skriver til filmen er 'det rette valg'. Det kan godt være drastisk og chokerende, men det skal stemme overens med det indre øre - både intruktørens, komponistens og modtagerens.
Hvis indre musik?
I bund og grund kan alle lave musik som lyder som filmmusik og alle kan lære at lave noget musik til en film. Det der gør det til filmmusik er dog at man kan frembringe det som arbejdsgiveren hører for sit indre øre. Arbejdsgiveren er det kreative hold, der har været med til at skabe filmen og levet med filmen i langt længere tid end komponisten. Komponisten kan komme med et friskt indspark, men hvis det ikke stemmer overens med instruktørens indre øre - hvadenten det var det han tænkte på eller det var noget i instruktørens underbevidsthed - er det ikke ordentlig filmmusik.
Som komponist er man ansat til at arbejde på en film, så man kan selvfølgelig argumentere for sine idéer og koncepter, men man huske på "The movie is not made for your soundtrack" som min medstuderende Rune Funch så ufatteligt klogt sagde. Det betyder så også, at hvis man har lavet noget som stemmer uoverens med folk højere i hierarkiet, må man - ligemeget hvor stolt man er over sit arbejde, og hvor godt man synes det fungere - være i stand til at smide det ud og sætte sig på en anden stol.
Kender man ikke det, at man gør rent derhjemme og har omarrangeret møblementet og lige pludselig ender ens hovede i en højde, vinkel og retning det aldrig har været i før, og man tænker: "Sådan har jeg aldrig oplevet lejligheden før". Som filmkomponist er det ekstremt vigtigt, at man på kommando kan finde nye vinkler at se filmen fra. Oftest er det ens koncept der strider med instruktørens og ikke nødvendigvis obo-soloen, og hvis man ikke kan få sig selv til at sige: "Jeg havde ikke tænkt på din vinkel. Den virker indlysende og jeg prøver at lave noget helt andet musik, baseret på dit koncept" og have lysten til at prøve noget helt nyt og lave noget helt andet end hvad du havde brugt lang tid på at lave i første omgang, ja så har man ikke en lang karriere som filmkomponist.
Hvad er filmmusik? part 2
Mange gange har jeg hørt om noget musik jeg eller andre har lavet: "Det lyder som filmmusik" eller "Det ville passe godt til en film", og det er verdens mindst sigende udtalelse. For hvordan lyder filmmusik? På alle mulige måder! Hvilken genre er filmmusik? Alle! Filmkomponister er blot kopister af trends i musikbranchen. Alt fra romantisk musik, jazz, funk, rock, pop og alt muligt andet er blevet brugt som filmmusik, både som kildemusik, sange, titelsange (Hvilket ikke er det samme som filmmusik) og underlægning. Jeg har aldrig hørt nogen høre et jazz eller funk nummer og udstøde: "Wow, det ville passe godt til en film". Musik bliver først filmmusik når det bliver skrevet til en film. Also Sprach Zarathustra er ikke filmmusik blot fordi Stanley Kubrick er glad for Strauss.
Man kan sagtens lave noget musik indenfor samme stil og lyd, som man har hørt i en film, men det stammer nok fra en allerede eksisterende musikgenre, som har eksisteret længe inden, en komponist fik idéen at bruge det til film.
Næste gang du hører noget, hvor du umiddelbart tænker "Det lyder som filmmusik", så tænk på, om det måske ikke lyder som en musikgenre, der eksisterer seperat fra film. Tænk hvis man havde skrevet noget musik, som der så var et hold af forfattere, instruktører, skuespillere og forfattere skulle bygge en hel film op omkring? Never gonna happen.
Hvordan laver man filmmusik?
Jeg vil ikke komme med æstetiske kommentarer men blot de mest tekniske og simpleste. For det første tænker man over de personer, steder, ting der skal have et tema og skriver temaer udfra passende koncepter. Dernæst spotter man filmen og finder de steder der skal være musik. Mange steder er oplaget og andre steder har instruktøren en idé. Et cue (et stykke filmmusik) har oftest en længde på 30-60 sekunder. Nogle er kun 10 sekunder og andre kan i de ekstreme tilfælde være 10 minutter. Men hvis de fleste er 40 sekunder for eksempel - hvor svært kan det så være?
Hvilken musiker kan ikke lave 40 sekunders musik? Om dagen? På en halv dag? Noget af det første du gør er at aftale et koncept med instruktøren, så du ved om det er blues musik, 12-tone musik (ja er også blevet brugt meget i film) eller hvilken genre du skal skrive i, så det er ikke noget du tager stilling til gang på gang.
Hvis du har et klip på 40 sekunder, må du først finde din grundpuls for musikken. Når du har det, ved du præcis hvor mange takter og slag du skal skrive. Lad os sige det bliver 16 takters 4/4. Så er det meget mere håndgribeligt. Man kan høre hvor man har dialogen, så der skal man give plads. Mange ting kan man kæmpe med i lydbilledet men "Don't mess with dialogue!" Så er det blot at fylde ud med temaet eller temaerne der passer til begivenheden - eller dele af temaet. Dernæst må man harmonisere så stemningen af musikken passer til stemningen af billedet.
Det sidste jeg vil nævne er begreberne spænding og afspænding. Det bliver meget brugt i akkordprogressioner. 7'er akkorder (spænding) leder til dur akkorder en kvint under (afspænding). På samme måde kan man tænke på alle musikalske parametre og gradbøje spændingen. Parametrene kan være: tempo, dynamik, registre, orkestrering, akkorder, akkordopbygninger (treklange=afspænding, 7-klange=spænding) ja alt hvad man kan gøre forskel på kan gradbøjes og bruges, når man laver filmmusik. Det er så op til filmkomponisten at finde ud af hvilke parametre han vil skrue op og ned for så det passer til billedet. Visuelt er der ligeledes mange parametre, man skal gøre sig opmærksom på: pacing af dialog, klippehastigheden, lyssætning/farvemætning, kameravinkel osv osv. Hvis man ikke er opmærksom på dette, og i det mindste danner sit eget koncept på baggrund af en sund betragtning af alt dette, kommer musikken let til at lyde afskåret fra filmen eller påduttet. Alle de visuelle parametre, skal man så tage stilling til og finde de musikalske parametre det virker, så musikken ender med at passe til billedet.
Slutteligt vil jeg sige at 'passe til billedet' ikke nødvendigvis betyder 'gør det samme som billedet'.
Abonner på:
Opslag (Atom)